克莱维利的木质家具护理和保养指南

文 / 熊冰雪

内容维多利亚时代的中国趣味蔓延到广大的中产阶级中，在当时有代表性的瓷器收藏家、研究者和艺术家的相关作品里可见一斑。在19世纪所有热衷于从中国艺术获取灵感的艺术家中，**画家惠斯勒是其中的代表之一。本文将回到历史图景中，考察维多利亚时期的中国瓷器收藏历史、研究情况，着重分析惠斯勒及其友人的青花瓷收藏经历和影响。

关键词：维多利亚时代 惠斯勒 中国趣味 南京瓷器 收藏

“中国趣味”是欧洲的室内装饰、家具、陶瓷、纺织品、园林设计方面所表现出的对中国风格的奇异的欧洲化理解。维多利亚时代的中国趣味表现为此时涌现出一批瓷器收藏家。维多利亚时代，即维多利亚女王（Alexandrina Victoria）的统治时期（1837—1901），一般认为是英国工业革命和大英帝国统治的峰端。总体看来，19世纪的欧洲相对和平，法国逐渐深化社会改革，英国已获得工业革命成果，随着资本主义及工业革命的发展，促使欧洲的文化、艺术，以及生活方式等都在这个时期发展日臻成熟，加上欧洲国家对世界其他地区的殖民掠夺，促成了欧洲的空前繁荣，但是也为日后的第一次世界大战埋下种子。从19世纪末开始，至第一次世界大战爆发而结束是欧洲社会史上的一段时期，此时期约与英国的维多利亚时代后期及爱德华时代重叠，被后人称为“美好年代”（Belle époque）。

维多利亚时代的瓷器收藏景象略观

1866年，由艺术爱好者共同发起、成立的伯灵顿艺术俱乐部（Burlington Fine Arts Club），在19世纪90年代组织中国陶瓷展，该俱乐部积极推动英国社会的“中国热”。他们第一个“东方青花瓷”（Blue and White Oriental Porcelain）展于1895年，配套的图录描绘了1895年该领域的情况。俱乐部的创始成员曾为查尔斯爵士和施雷伯夫人（Sir Charles and Lady Schreiber）编纂过藏品图录。施雷伯夫人在其日记中记述旅行购买的过程，“5月24日（海牙），我们叫了辆出租车到荷兰火车站，9点出发。车站排起了长队，都是往各个方向寻找战利品的人。我从未见过他们像今天这样活跃。这得归因于在英国对‘青花瓷’如此疯狂”。施雷伯夫人的竞争对手是乔尔·约瑟夫·杜维恩（Joel Joseph Duveen）。杜维恩家族起源荷兰，这个家族是最早一批销售“南京”青花瓷的商家之一。乔尔在1868年复活节的时候去了荷兰，发现家族的仓库储藏许多青花瓷餐具，他把这些货物带回英国，很快就卖光了。于是他成为了古董瓷器的全职进口商，不仅卖餐具，还卖其他形式的古董瓷器。通过日常的买卖活动，他有意结识一些富有的收藏家，这些藏家不仅收藏青花瓷，还期望收藏其他种类的东方瓷器，他与胡思（Louis Huth）有生意往来。而胡思与惠斯勒的主要瓷器供应商马克斯也有着密切的商业合作。

到19世纪70年代，英国收藏青花瓷的热潮高昂，民间收藏青花瓷已蔚然成风，著名漫画家莫里耶（George Du Maurier）称这种现象为“陶瓷器收集狂（Chinamania）”。1874年，莫里耶为《笨拙周报》（Punch）所做的漫画中（图1），墙上挂满了瓷器，小女孩砸坏了一个瓷杯，女士对她的瓷器是如此的痴迷，以至于她伤心欲绝、蓬头垢面，悲伤地说，“我还有活着的理由吗？”女孩说，“难道我不是吗？”女士说，“你啊，孩子，你不是唯一的，你只是六个孩子中的一个”。画中的女士觉得自己的女儿竟然没有一枚瓷杯贵重。毫无疑问，这幅漫画以夸张和荒诞的方式表现了瓷器在西方人眼中的独特性和珍贵性。莫里耶的漫画说明在19世纪70年代的英国，以青花瓷为主的中国时尚已经像“病毒”一样侵入人心了。

图1 乔治·杜·莫里耶 陶瓷器收集狂 黑白卡通插图 1874 选自《笨拙周报》

更有甚者对瓷器不仅“狂热”追捧与收藏，甚至上升到精神层面的领悟和热爱。法国文学家保尔柯·罗戴尔在他散文《病人的梦》中谈到中国花瓶说：“中国的瓷器是一种更幽谧的妙品，与我们在自然界看到的东西无任何相像之处……中国瓷器不求任何世俗之用，举例来说，希腊的陶器，制作出来就是为了用，为了汲水，为了储物；中国瓷器的要义，在乎空，空观，是全部的中国哲理，全部的中国艺术。万物皆空……这就是‘道’，就是灵魂，而瓷器的花瓶，则是这种憧憬的最完美的形式……请看这瓶，它是一种典型的形制，包括三部分，瓶肚和稍稍伸长的瓶颈表示一种向往，略微伸开的瓶口是向不可见的上天伸展……是与精神的汇合。”〔1〕

维多利亚时代的瓷器研究与传承

19世纪之前已有对瓷器的研究，如殷弘绪（Fran?ois Xavier d’Entrecolles）曾忠实地记录了瓷器生产的全过程，即七十道工序。他在1712年至1722年间，报导了关于景德镇烧制瓷器的方法〔2〕，并把中国瓷土原料样品寄回法国，由物理学家雷奥米尔研究。在18世纪前期，法国古董商杰桑（Edmé-Fran?ois Gersaint）曾批评当时对中国瓷器的多数报导只会抄袭殷弘绪神父的文章〔3〕，这说明来自中国的第一手资料受到重视，中国瓷器的制作方法一直是欧洲人关注的焦点。

19世纪最受推崇的犹太籍汉学家儒莲（Stanislas Aignan Julien）继承了雷慕沙（Jean-Pierre Abel-Rémusat）主持法兰西学院自 1814 年开设的“汉族和鞑靼——满族语言与文学”讲座并长期掌握学院行政权，同时也兼任国立东方语言学院的教授和国立图书馆副馆长。法兰西学院的汉学讲座是法国也是西方第一所学院内的中国学研究，以训练翻译人才为传统的国立东方语言学院则在 1843 年开始汉语教学〔4〕。儒莲于1854年完成翻译《天工开物》与《景德镇陶录》〔5〕。他表示翻译《天工开物》是一件相当艰难的工作，在翻译此书时所查阅的中国书籍对翻译《景德镇陶录》极有助益〔6〕，为法国塞佛尔皇家瓷器厂的工匠提供参考。1851年，塞佛尔皇家瓷器厂（La Manufacture royale de Sèvres）第二任主持人艾柏尔曼（Jacques-Joseph Ebelmen）请儒莲翻译《中国瓷器的制作和历史》（Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise），但因为法国政府出版补助计划生变而延宕至1856年方才出版〔7〕。1862 年，亚尔伯特·贾克玛（Albert Jacquemart）接续儒莲，与爱德蒙·勒布朗（Edmond Le Blant）根据18世纪以来的拍卖目录以及塞佛尔皇家瓷器厂的研究成果完成《瓷器之艺术、工业与商业史》（L’Histoire Artistique, Industrielle et Commerciale de la Porcelaine）一书〔8〕。1874年，贾克玛出版另一本讨论陶瓷的综合性著作《陶瓷的奥妙》（Les Merveilles de la Céramique）。该书依据地区分别讨论埃及、中国、日本、韩国、小亚细亚、波斯、印度、北非、西班牙及美洲地区的陶瓷发展。有别于儒莲与塞尔维塔的著作强调技术与材质分析，贾克玛主张以艺术的角度，追溯陶瓷发展的历程，突出艺术家观念与风格的因素〔9〕。

杜沙尔特（Octave Du Sartel）为中国瓷器的收藏家，其收藏部分捐赠予卢浮宫，部分送交拍卖而散佚，只有在其著作中可以大致了解其收藏的面貌。他撰写《中国瓷器》（Porcelaine de Chine），此书出版于1881年，为法国最早出版以中国瓷器为单一对象的专著，书中讨论中国瓷器的源起、制作、装饰与款识等问题〔10〕。书中有大量精美的图片，包含从造型简单的茶碗到奢华繁复的花瓶。杜沙尔特还提供了识别赝品的指南。塞佛尔皇家瓷器厂（The Sèvres Royal Manufactur）的布罗尼亚（A. Brongniart）于1844 年出版《陶瓷艺术论文集》（Traité des Arts Céramiques），是西方第一本依据陶瓷材质进行分类的系统性著作〔11〕。巴雷欧楼各（Maurice Paléologue）于1887年出版的《中国艺术》（L’art Chinois）〔12〕，此书是法国人所撰写的第一本兼论各种媒材的中国艺术史研究，表明在此时，中国开始进入欧洲艺术史研究的范畴。格兰迪迪耶（Ernest Grandidier）自1875 年起开始收藏中国瓷器直至过世，是法国19世纪末期最具代表性的收藏家之一。他曾将中国瓷器与其他文化的瓷器加以比较，他认为中国艺术与日本艺术截然不同。他的著作《中国陶瓷》出版于1894年，是其收藏生涯二十年的汇总整理，也是法国在19世纪结束前最后有关中国瓷器的研究专书〔13〕。此著作对研究中国历代瓷器，特别是明清瓷器尤为珍贵。格兰迪迪耶曾收藏过6000多件中国瓷器，捐赠给了卢浮宫，现存于国立吉美亚洲艺术博物馆（Musée Guimet）。

除了针对瓷器的研究，19世纪开始出现大量以中国陶瓷为对象的文学著作。如龚古尔兄弟（Goncourt Brothers），爱德蒙·龚古尔以热衷日本艺术闻名，也拥有一批丰富的中国瓷器，其《日记：文学生命的回忆》（Journal Mémoires de la vie Littéraire）与《一位艺术家的寓所》（La maison d’un Artiste）中详述其收藏的器物与观点〔14〕。

在英国，大英博物馆研究员弗兰克（Augustus Wollaston Franks）于1876 年出版在南肯新顿博物馆（South Kensington Museum）展出的远东陶瓷收藏的目录〔15〕。他在该书序言中指出：“（本展）可能是第一次试图将中国与日本的陶瓷分类区别并展出的尝试。”〔16〕可见，在当时对于中国陶瓷的收藏展示风气尚未盛行。弗兰克自称受到儒莲的影响，其著作也成为欧美日后中国陶瓷研究的重要参考指标〔17〕。除了弗兰克的收藏之外，19世纪晩期，英国的索亭（Georges Salting）的收藏亦甚著名。其收藏并非只限于远东艺术，但远东陶瓷的数量极多，并在收藏家过世后捐赠给维多利亚与亚伯特博物馆〔18〕。罗伯特·洛克哈特·霍布森（Robert Lockhart Hobson）是大英博物馆陶瓷和民族学的研究员，是公认的瓷器专家，著作包括《中国陶瓷器》（1915）、《中国制陶艺术》（1923）、《中国晚期瓷器》（1925）和《尤摩弗帕勒斯收藏》（1925—1929）。

在**，沃尔特斯（William Thomas Walters）的收藏可与同时期的其他国家收藏家媲美。华特委托英国学者波西尔（Stenphen Wootton Bushell）依据其收藏完成《东方陶瓷艺术》（Oriental Ceramic Art）一书〔19〕，该书首版于1896年，是**地区出版之第一本有关中国、日本与韩国陶瓷的专著。波西尔同时期还已完成《陶说》的翻译〔20〕。

惠斯勒的青花瓷之爱

在**出生，在俄国度过童年，在法国学习，在英国成名的惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）的艺术人生与青花瓷的缘分深厚。

“一个人的道德、智力和情感存在受制于其所在的环境”〔21〕。惠斯勒的中国艺术趣味的萌发可以追溯到1842年在俄国学习法语和绘画。1842年，惠斯勒的父亲乔治·惠斯勒接受俄国沙皇的任务，修筑从圣彼得堡到莫斯科的铁路。乔治·惠斯勒修筑四百英里的铁路，包括将近200座桥和70座高架铁路桥，并负责铁路运行的所有车辆秩序，包括162个火车头、2580个运货车厢和70个乘客车厢。每年获得1.2万美元的报酬。怀揣对这份工作的雄心，乔治于1842年携妻子安娜（Anna Mathilda）离开**，他的五个孩子随后也到了俄国，在那里生活了6年。在俄国生活期间，安娜经常带孩子们在圣彼得堡游玩，如冬宫、市中心以南24公里处“沙皇的村庄”（Tsarskoye Selo）等。其中，“中国风”装饰的凯瑟琳娜大帝宫殿（Tsarkoe Selo，Gatherine Palace）给年幼的惠斯勒留下很深的印象。这座宫殿是凯瑟琳在1762年委托里纳尔迪在奥拉宁鲍姆（Oranienbaum）地区建造的一座中国宫殿，宫殿是学习西欧的巴洛克风格，宫里的中国室（Chinese Room）有着18世纪来自中国的艺术品。迷你中国村庄里的宝塔、小屋和桥作为早期的中国印象，植根于儿时惠斯勒的脑海中。

19世纪50年代，惠斯勒在充满波西米亚气息的巴黎艺术交际圈中，开始对中国和日本艺术品进行收藏，也促使他成为当时最时尚前卫的画家。惠斯勒的瓷器收藏从1855年就开始了，他是巴黎东方货商店里的狂热顾客，最热衷于收集青花瓷器。

1859年，惠斯勒从巴黎移居伦敦。1863年初春，惠斯勒搬到了切尔西，他的瓷器收藏仍在继续。伦敦瓷器经销商马克斯说：“是惠斯勒把青花瓷引入了伦敦。”〔22〕在惠斯勒的影响下，罗塞蒂兄弟等人也成了“日常收藏家”。惠斯勒与罗塞蒂等维多利亚时代的艺术家推动了欣赏中国瓷器的风尚之时，他们的赞助人也追随他们的步伐，参与到瓷器的收藏中。

随着经济条件的改善，他不惜远赴荷兰去采购。1863年春天，惠斯勒用了几周时间在阿姆斯特丹购买瓷器，之后似乎意犹未尽，同年8月，惠斯勒在写给大英博物馆版画室主任威廉·卡彭特（William Hookham Carpenter）的信中说“我今晚就出发去荷兰”〔23〕。1864年2月11日，惠斯勒母亲安娜写给会计甘博（James H. Gamble）（甘博也是个虔诚的天主教徒，与安娜有着很深的友情），“你是老瓷器的爱慕者吗？我儿子那里收藏了一些带着稀有纹样的中国和日本瓷器……他认为瓷器上的图画样本很有艺术感。他为手工瓷器疯狂，有一些收藏品有两个世纪历史了”〔24〕。

关于惠斯勒对瓷器的兴趣和收藏途径，一方面也许与他频繁地参加伦敦和巴黎的世界博览会有关。比如1867年巴黎世界博览会结束后，一些展品会作为“异域旧货”放到巴黎里沃利（Rue de Rivioli）大街的中国门（La Porte Chinoise）店里出售〔25〕。惠斯勒和法国印象派的朋友们是那里的常客，还有1872年和1875年在利物浦艺术俱乐部举行的公开展览，私人商店和专业协会等；另一方面，惠斯勒以其语言优势和好强性格，游走于英法之间寻觅瓷器，甚至赴荷兰选购。他曾在法国的里沃利大街的布拉克蒙店购买瓷器〔26〕。

1885年惠斯勒在他的《十点钟》演讲中说，“艺术女神找到了她最喜欢的艺术家，就在南京”〔27〕。苏立文在论述19世纪中国风尚的艺术品时也提到，欧洲市场充斥着大量东方漆器和装饰繁缛的“南京瓷器”。〔28〕

为什么是南京？一是维多利亚时代瓷器收藏者们津津乐道的“南京瓷”，可能与南京瓷塔相关，《伦敦画报》1842年11月12日刊登讲解《南京瓷塔》的原文：“这确实是一座最优美非凡的建筑物，结构均衡适度，部件用料珍贵。通体建筑并非用的瓷器，而是用普通的砖，在砖的表里固以白釉瓷砖或石片”〔29〕。南京瓷塔即报恩寺塔，在那个时代的西方关于中国的出版物中较为常见。这座塔的主要建筑材料是砖，砖的外面复以白色釉瓷或瓷片，塔呈现八边形。每层的周围装有绿瓷的护栏，其上有四个拱形门道，以此为基点铺有想象丰富色彩斑斓的大片釉瓦。大报恩寺历史悠久，是明清时期中国的佛教中心，在西方人的眼中，南京瓷塔是中国的象征，与灵谷寺、天界寺并称为金陵三大寺，1412年重建。从17世纪曾德昭的《大中国志》、纽霍夫的《荷使初访中国纪》、李明的《中国近事报道》到18世纪末19世纪初英国马戛尔尼使团成员的多种著作中，都有载录。迄止1856年此塔被毁，它仍是西方人心目中的中国象征建筑之一。可以想象，这样一座高耸的闪亮的白塔，是非常耀眼夺目的。今又译作“琉璃宝塔”。

二是可能指瓷器运输的关键点。虽然青花瓷的产地是江西省景德镇，但从景德镇到香港的长途陆上和运河运输期间，需要在南京转运，因此西方商人误以为这些瓷器是在南京制造〔30〕。乾隆中后期的青花瓷从景德镇经长江运到南京，再转运广州，故称“南京样式”。南京瓷器包括各式各样的茶壶、茶杯、茶碟、水壶、酱船、碗、盐窖、调味品罐、汤匙和餐盘等，这些来自南京货物的中国瓷器被称为青花瓷，有着精美的图案，如风景、花卉、庭院、人物等。惠斯勒所谓的南京大概也出于同样的误解，但这至少说明惠斯勒已经能够分清楚瓷器的来源，并给予中国瓷器以及瓷器制作者最高的评价。

除了对中国瓷器的喜爱，巴黎时期的惠斯勒（1855—1859）将目光投向当时巴黎正时兴的“日本风格”。他开始尝试日本化画法，按照日本风格装饰他的居室。在具体绘画实践中，他仍驻足传统库尔贝式的现实主义画法。惠斯勒架上作品的女模特虽看起来是画面的主体，但实则为衬托中国和日本的艺术存在。惠斯勒将当时法国绘画中的“现代”风格带入英国，他的艺术主张客观上同英国社会的工业化和新艺术风格的家具设计合拍〔31〕。

19世纪60年代是惠斯勒作品风格变化至关重要的十年。他的脚步踏上法国、英国、荷兰甚至智利，他的作品也进行了多次试验和改变。1860年，惠斯勒从法国巴黎搬到大英博物馆附近租房子住。1862年伦敦举办世界博览会后，惠斯勒创作了一批融合东西方人物形象的艺术作品，这些作品的共性是维多利亚时代女士身着中国或日本服饰，周围环绕中国和日本的器物，如1864年的《玫瑰色与银色：瓷国公主》，乔安娜手持画有兰萆的团扇，若有所思地伫立在画有中国花鸟的屏风前，屏风后的团扇则是日式的。从颜色及图案来看，这无疑是一块花边为蓝地白花（西番莲）、主体为白底蓝花的地毯，具有非常浓郁的中国青花瓷风格。《紫与金的狂想曲：金色屏风》中，惠斯勒更是大胆地沿用了中国和日本艺术的元素——日本屏风、日本和服、日本浮世绘风景画、中国青花瓷等；另一部分是点缀式的存在，如在“白色交响曲”系列作品中或“六个项目”中的女士，她们以不同的方式对周围的瓷器做出回应。惠斯勒的这些作品表明，他在巴黎进口物品商店的货架上获得了来自中国和日本艺术的灵感，以此帮助他超越维多利亚精神下的文学和历史想象。

惠斯勒的瓷器收藏

与他的同时代人一样，惠斯勒收藏中国瓷器，成为维多利亚时期最早认识到青花瓷装饰美的人〔32〕。

苏利文认为，“惠斯勒是最早为日本艺术魅力所倾倒的西方画家之一，而且他的‘投降’非常彻底。”〔33〕在他眼中，惠斯勒与同时代的马奈、莫奈、德加等人都是日本艺术的爱好者，法国的印象派画家们“将眼睛的观察作为唯一的绘画指导”，对日本艺术，尤其是对浮世绘的色彩和构图的借鉴，融入法国传统绘画的主流中去。而惠斯勒因为缺乏传统绘画训练，所以在日本艺术面前“毫无抵抗力”。由此，苏立文透过惠斯勒深受艺术影响的事实，否定了这位画家的艺术功底。此外，苏立文列举19世纪80年代末90年代初的西方人士对日本艺术的研究，认为之所以日本会对西方艺术产生影响是因为日本作为“日益强大和重要”的国家，且对西方的态度“亲善”，令西方人感到满意，因此，“日本正给予西方美学的所有领域以灵感和启迪。”而中国则被看做是“孱弱、腐败的国家”，且“仇视外国人”，因此西方人“对中国的文化艺术表示厌恶”。事实上，19世纪之前，买中国货的欧洲人非富即贵，他们追求时尚，甚至竞逐繁华，中国货可以卖得好价钱，品质自然精细。进入19世纪，英国东印度公司丧失了控制权，大大小小的商行都可以直接从中国贩运工艺品到英国销售，销售的对象不再是富贵之家而是普通大众，售价力求便宜，品质参差不齐。1840年**战争中国打了败仗，中国工艺品在英国的评价和地位降低。19世纪晚期作家把惠斯勒称为“日本人”而不是“中国”艺术家的倾向，可能也牵涉到法国和英国的普遍看法，认为日本文化优于中国文化的软弱和颓废〔34〕。

政治、经济、宗教等因素是否能够成为东西方艺术之间影响的主导，在此姑且不做讨论，有关惠斯勒这一艺术家个体的审美趣味与时代背景的关联性，应该回到他的经历和作品当中去审视。如苏立文一样的西方学者大多对惠斯勒的创作尝试从画面的构图、色彩等角度分析，乃是站在日本艺术对他的影响上进行讨论，其结果是中国艺术对惠斯勒艺术的影响被简化，并没有对惠斯勒的画风产生影响。提到惠斯勒的日本风，跟随着艺术家同时代的流行倾向，把他的东亚艺术影响标为“日本人”，而不是“中国人”。然而这个术语隐含着19世纪的“日本人”的概念，这种概念经常把日本的物质文化和其他文化与中国文化混为一谈。西方对亚洲艺术的鉴赏和艺术史知识的范围在19世纪六七十年代，是如此有限，甚至被认为西方的东方艺术专家往往无法区分中国和日本的作品。

事实上，在被苏立文称为“19世纪隔阂的年代”时，惠斯勒从未表达对中国政治或文化的厌恶。他毫不吝惜对中国艺术的崇拜之情，且中国趣味表现已融入他的日常生活中，“他睡中国床，用青花瓷餐具吃饭”〔35〕。19世纪后，一方面，随着英国工业革命的成果，国力富强，中产阶级崛起，对瓷器的购买欲增加，另一方面，中国的国门的封锁反而更增加了中国瓷器的魅力，贵族阶级追随昂贵优雅瓷器的热潮并未减退，其他阶级则在餐具上发生了一场“革命”。中国瓷器所体现的异域之美加之物以稀为贵，被赋予神秘的功效，瓷还具有木器和锡器不具有的特质和功用。瓷器收藏也是时代的审美对象，使用瓷器是标榜家庭财富的表现。惠斯勒等人使用青花餐具大概原因如此。马克斯在汤姆森爵士的瓷器图录引言中说：“就在这近二十年间，中国南京瓷得到复兴之前，它与其他艺术品一样曾遭受到不公正的轻视，那段时间正值法国大革命和随之而来的战后大萧条。惠斯勒、但丁·罗塞蒂、胡思和之后汤普森的收藏促使欣赏瓷器装饰艺术的时尚迅速传播，质量精美、设计优良的瓷器自然会升值。从数量和品种多样性的角度而言，后文所描述的瓷器藏品是这个国家中最重要的收藏之一，它们都是无与伦比的美丽和稀有。”〔36〕

中国趣味与艺术家产生精神上的联系，使艺术家以中国趣味作为标示自己身份的象征。惠斯勒一生收集瓷器三百多件。在他的伦敦社交圈里，因其瓷器收藏和尖锐个性而出名〔37〕。在马克斯·比尔博姆（Max Beerbohm）的漫画《青瓷》中（图2，惠斯勒与苏格兰哲学家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）站在一起交谈。惠斯勒一手轻抚瓷器，一手摆出姿势，似乎在向卡莱尔讲述他对瓷器的理解，卡莱尔紧闭双唇、双目低垂，表现谦恭，但似乎对惠斯勒的讲述不感兴趣。惠斯勒形象被矮化，人物姿态显得张狂又机智。而卡莱尔身高被过度拉长，似乎表现比尔博姆对他的尊崇。画面中的墙角还有一枚蓝色花瓶，疑似瓷器。比尔博姆擅长抓住人物内心特性，把惠斯勒与瓷器放在一起，一方面说明惠斯勒表面上看对瓷器很在行，另一方面暗示瓷器与惠斯勒有某种相似的特质，突出了惠斯勒尖锐、浮华的外表和轻浮、脆弱的内在。

图2 马克斯·比尔博姆 罗塞蒂和他的圈子 选自《青瓷》，海尼曼出版社1922年版

惠斯勒的瓷器收藏在1879年破产后，大部分被拍卖。直到1888年后，惠斯勒的收藏又开始逐渐形成规模，主要因为1888年，惠斯勒与碧翠丝（Beatrice）结婚。夫妻俩都热衷于瓷器收藏。婚后，他们住在塔特街33号的塔楼。1889年，惠斯勒和碧翠丝搬到了伦敦切尔西的切恩步行街21号。在伦敦古皮尔美术馆（Goupil Gallery）举办的个人展览后，惠斯勒离开了伦敦。1892年，他们搬到巴黎，在巴黎的巴克街（Rue du Bac）110号，他的工作室位于蒙帕纳斯（Montparnasse）的86号香榭丽舍大街的顶端。无论在哪里，他的房间中总有瓷器的点缀。1903年，惠斯勒去世。当他的一些瓷器和银器在邦德大街的艺术协会（Fine Art Society）展出时，马克斯还是能一眼辨识出曾属于老朋友惠斯勒的收藏〔38〕。

惠斯勒影响的瓷器收藏圈

惠斯勒从19世纪中叶初到巴黎，他在巴黎艺术圈的朋友们对青花瓷和浮世绘的收藏已蔚然成风，他1860年前后来到伦敦时，将他在巴黎的收藏趣味也引入了他在伦敦社交圈。

马克斯（Murry Marks）与惠斯勒的关系密切。他是一位定居在英国的荷兰艺术品经销商和收藏家。马克斯出生于富裕的荷兰家庭，在他的父母两系中都有很有影响力的人物。他的姓氏是范·加仑，而不是马克斯，他的父亲是伊曼纽尔·马克斯·范·加仑（Emanuel Marks van Galen），范·加仑家族在荷兰有一定的名声。在他母亲和祖母的那一边，与维也纳的两个大家族紧密相连。

马克斯年轻的时候曾在中国货进口商弗雷德里克·霍格公司（Frederick Hogg＆Co.）工作过，他自己研究中国瓷器，在大英博物馆等地方学习关于瓷器的知识。马克斯曾向史蒂芬·布什内尔博士和一些中国学者求教，发现早期瓷器上使用的深蓝紫色的中文名字是回青（Mahomedan Blue）。他特别喜欢的是万历年间的青花瓷。出于对瓷器的热爱和商业的眼光，他试图说服父亲允许他到中国寻找瓷器，但被拒绝。于是他在斯隆大街上创业，主营青铜器、皮革、挂毯、雕刻、珐琅和塞佛尔、德累斯顿和中国的瓷器等。凭借对青花瓷的美感有着敏锐的感觉，马克斯与许多荷兰人保持联系，以备他随时可以获得所需的青花瓷，他成为青花瓷最早的进口商之一。他的公司在在邦德街（Bond Street）的办公楼中，作为值得信赖的顾问，在收藏家中享有盛名。上文提到马克斯是胡思的商业伙伴，除此之外，他的合作伙伴还有杜拉彻兄弟（The Durlacher Brothers）、乔治·萨尔廷（George Salting）、摩根（John Pierpont Morgan）等其他著名的收藏家。

马克斯性格温和，他为画家提供道具，为藏家提供咨询，鼓励利兰（Frederick Leyland）这种富裕的客户购买。由于他的购买很少以自己的名义出现，所以在公共媒体上并不出名，但客户们信任他的判断和品味，所以想获得好的瓷器都会去找他。当时伦敦瓷器藏品中的很多上品皆是通过他获得的，或者是在他的建议下购买的。马克斯还向博物馆赠送了许多礼物。在伦敦的文学和艺术界里，几乎没有人不知道他的大名。

通过瓷器收藏与售卖，马克斯与当时艺术界联系紧密，成为艺术家和收藏者的好朋友。马克斯在1865年或1866年结识罗塞蒂，然后认识了惠斯勒和其他藏家如胡思、汤普森爵士（Sir Henry Thompson）等他们都是狂热的瓷器爱好者，甚至互相竞争，马克斯为他们建立、展示和出售藏品。胡思拥有一件著名的“山楂树罐”，他于19世纪60年代以25英镑购得，在1905年以6000英镑出售。罗塞蒂想要一件同样的罐子，通过马克斯以120英磅买到一对。罗塞蒂看到马克斯拥有一、两件康熙瓷器，期待购买它们。康熙青花瓷器胎质坚硬细腻，釉面光洁莹亮，青花色泽青翠明快，画面层次清晰分明，被认为是清朝青花瓷器最高品质的代表〔39〕。

惠斯勒对马克斯的帮助很大，没有惠斯勒的推动，收藏青花瓷也不会变得流行，当然如果惠斯勒没有马克斯的帮助，也不可能在英国建立他的收藏品〔40〕。1880年2月，惠斯勒的瓷器在在苏富比卖出，邦德街的美术协会在他死后再次展出了他的银器和几件精美的青花瓷，马克斯能够一眼认出那些物品曾经属于惠斯勒。惠斯勒对马克斯的建议很重视，曾多次寻求马克斯的建议，并多次修改他的画作。他的作品出售后，有些还会被他重新购回，修改的时候，他有时还会去寻求马克斯的建议。当惠斯勒在切尔西居住时，他与马克斯通信中显示马克斯求购惠斯勒的各种画作。

罗塞蒂、威廉·莫里斯（William Morris）和惠斯勒的作品曾联合起来为马克斯制作一张名片，它由六块木板印制而成，是伦敦已知的最早的精确彩色印刷品之一〔41〕。马克斯曾经有一个想法，那就是与罗塞蒂、伯恩·琼斯、莫里斯以及其他一两个人合伙成立一家艺术公司，该公司准备拥有出售罗塞蒂、伯恩·琼斯、莫里斯的作品以及惠斯勒的版画的专有权利，并准备向各种艺术赞助人推荐这些作品，鼓励艺术家们认识真正的美。实现这个计划的第一步，他购买了惠斯勒的“泰晤士”版画的印刷权，而最终这个想法因财务问题未能如愿。

但丁·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）是第一个被惠斯勒带入收藏青花瓷圈子的人。他大力收集，不仅购买青花瓷，还有浮世绘、刺绣、古琴、屏风等等。他的兄弟威廉·罗塞蒂（William M. Rossetti）在给彭内尔的信中说：“是惠斯勒向我和我的兄弟展示了日本着色版画，那是大概1863年初的事。他是在巴黎购得这些作品的，当时他由衷地喜欢那些作品。我们开始按照这样的品味去创作一些新的作品。”〔42〕1864年，他花200英镑从撒丁岛大使的收藏中购买了200件瓷器，完成了他人生的第一次重要的瓷器购买。罗塞蒂描绘中国瓷器的方式不同于惠斯勒。他仅仅把瓷器作为所绘室内装饰中的道具，作为作品的点缀，以点带面，增添异域风情。如1865年《蓝衣乐手》（The Blue Bower）体现了他典型的绘画方式，画中一位青年女子坐在一片青花瓷纹样的背景前，这个背景是受19世纪晚期和20世纪早期英国“山楂树罐”绘画的启发。“山楂树罐”具有“姜罐”的形状，通身深蓝底，散步这模仿冰裂纹的白线。深蓝底上通常绘有梅花枝，在英国被误以为“山楂树”。这是康熙年间常见的一种青花瓷类型，一般用大笔渲染，翠兰色泽清澈平整，将透明青花色叠加在一起，和梅花纹样组合绘画，产生“冰梅”样式。但丁·罗塞蒂在切尔西曾经是惠斯勒的邻居，异国情调在他的家里也非常浓郁，他的花园里饲养着孔雀、瞪羚和袋熊。他的收藏太多以至于显得凌乱不堪。

威廉·克莱维利·亚历山大（William Cleverley Alexander）是富有的银行家和惠斯勒的赞助人，他收藏中国陶瓷，其藏品包括19世纪晚期时髦的清代瓷器和20世纪初期流行的宋代陶瓷。他的藏品图录在20世纪30年代出版，表现维多利亚时代晚期的收藏趣味。亚历山大是1866年成立的伯灵顿美术俱乐部（Burington Fine Arts Club）的成员（惠斯勒也是其中的成员）和全国艺术收藏基金会（National Art Collections Fund）的创始成员，他委托惠斯勒给其中的三个女儿西斯利（Cicely）、梅（May）和格蕾丝（Grace）画肖像〔43〕，还拥有惠斯勒在19世纪70年代以来的几幅重要作品。他去世后，其收藏由最小的两个女儿瑞秋（Rachel）和简（Jean）继承。

惠斯勒曾为亚历山大的家庭设计装饰。亚历山大收购了卡姆登（Camden Hill）的奥布里（Aubrey）的一座17世纪90年代晚期的乡村别墅，该别墅曾经在18世纪由詹姆斯·怀亚特（James Wyatt）为玛丽·柯乐女士（Lady Mary Coke）重新装饰。亚历山大请惠斯勒对三个相关联的乔治时代风格的房间重新装饰。评论家罗杰·弗莱认为这位维多利亚时期的银行家的不俗眼光“把惠斯勒从不被承认的英格兰中拯救出来”〔44〕。

亨利·汤普森爵士（Sir Henry Thompson）是在但丁·罗塞蒂的建议下较早开始瓷器收藏的人之一。汤普森爵士出生在萨福克郡的弗拉姆林厄姆，他的父亲希望他进入商业领域，但他于1848年报名伦敦大学医学院。1851年获得医学学位，之后获得解剖学和外科学最高荣誉，成为知名的内科医生兼画家，同时还是位天文学家，也是格林尼治天文台天文仪器的慷慨捐助者。在1865年、1870年至1891年，他展出自己收藏的青花瓷。大约在1870年，他开始收集中国瓷器，尤其是南京的青花瓷，他的作品曾在皇家艺术学院展出，出于对青花瓷的收藏兴趣，汤普森与马克斯成为最亲密朋友。马克斯不仅选择了他的每一个收藏品，而且还对其进行编目和整理。

汤普森爵士的家中常常聚集伦敦名流，为此发明了“八度”（Octaves）——是在1872年开始的小宴会（在温普尔街38号），其形式是晚餐在8点钟，款待8位客人，上8道菜。1878年，马克斯为他策划了一项重要的活动，亨利·汤普森爵士的南京青花瓷在牛津街395号举行了一次展览，晚宴于4月3日星期二晚上11点钟开始，当时伦敦社会的许多知名人士参加。他用精美的青花瓷餐具为来宾呈现美食，丰富的糕点、发光的龙虾和美妙的果冻在青花瓷衬托下，显得美轮美奂。马克斯还为他策划出版了一本精美的青花瓷图录，两人通信讨论图录的主题〔45〕。惠斯勒参与了这本图录的绘制。

在19世纪60年代，惠斯勒通过但丁·罗塞蒂认识利兰。像其他同时期的富商藏家一样，利兰是伦敦艺术品交易商马克斯的客户，对室内设计感兴趣。马克斯为利兰当咨询顾问的角色。1870年，利兰购买了他的第一件青花瓷作为礼物赠予罗塞蒂。利兰比惠斯勒大三岁，于1831年9月9日出生在利物浦，历史记载对他早年的生活知之甚少，他的出身平平。在19世纪50年代，利兰在航运公司（Bibby, Sons, and Co., Shipping Firm）工作，将船队升级为蒸汽船。19世纪60年代中期成为公司的合伙人，到1872年底，他完全收购了公司。在19世纪60年代后期，惠斯勒通过他们的共同朋友但丁·罗塞蒂那里见过利兰，当时惠斯勒依靠《白色交响曲一号》等作品名声在外。在成为惠斯勒的赞助人之后，惠斯勒和利兰几年来一直保持着密切的关系。利兰在1867年委托了一幅名为《三女孩》的绘画（未完成）。后来在孔雀屋的设计中，原本《三女孩》的位置上替换成了《瓷国公主》。

西奥多·迪尔（Theodore Child）说，利兰是“在现代伦敦梦想过着老威尼斯商人生活”。1874年7月，利兰准备装修伦敦的居所，他先和马克斯进行了多次磋商。马克斯建议让这个丑陋的伦敦房屋变成一个意大利宫殿，这正合利兰的心思。马克斯以与利兰的交往为荣。马克斯曾形容利兰是非常有趣的人，但也清楚地明白利兰只有在特定的情况下才是慷慨的，愿意为他想要得到某些东西付出高昂的代价。马克斯先是推荐了杰基尔（Jeckyll）进行内部装饰，餐厅部分将展示马克斯推荐给利兰收藏的青花瓷。马克斯后来又推荐了惠斯勒为利兰装饰餐厅，于是诞生了美术史上著名的“孔雀屋”。作为当时英国新兴的大资本家代表，利兰也通过艺术赞助表现自己的社会声望，他并不可能真正地想去了解艺术家及其思想，而他面对的又是当时思想最前卫、行为最放荡不羁的艺术家惠斯勒，因此他们之间的矛盾注定会爆发。

结语

基于对舶来的中国艺术品的好奇心，以瓷器为代表的中国艺术为西方观众带来美好的感官体验，为西方艺术家除了提供了素材摹本，赋予新的艺术表达形式，启发了新的思维和方法。通过回顾惠斯勒和他的社交圈的中国艺术趣味、艺术收藏和作品表现可以看出，维多利亚时代的收藏家与艺术家通过社交，委托画作等方式，传播中国艺术趣味，吸引社会大众对中国艺术的关注，也在艺术史上留下了维多利亚时代的中国趣味印记。

注释：

〔1〕余春明《中国名片》，三联书店出版2011年版，第77—78页。

〔2〕杜赫德编，郑德第译《耶稣会士中国书简集：中国回忆录》，郑州大象出版社出版2001年版，第87—113页。

〔3〕Lahaussois, “Porcelaine et collectionnisme en France au XVIIIe?siècle”, Histoire de l’art, 21/22(1993):, p. 34.

〔4〕有关法国汉学发展请参见戴密微《法国汉学研究史》，收录于戴仁主编，耿升译《法国当代中国学》，中国社会科学出版社1998年版，第1—65页。

〔5〕S. Julien, Histoire et Fabrication de la Porcelaine Chinoise, Paris: Mallet-Bachelier, 1856. viIbid., p. IX.

〔6〕1740年法国在巴黎郊区凡森-塞维尔（Vincent-Sèvres）设立御窑场以模仿中国瓷器。当时东印度公司负责人奥里·德·服维（Jean-Louis Orry de Fulvy）便拥有一批提供工匠观摩的中国瓷器收藏。1769 年塞维尔御窑场正式掌握中国瓷器的真正制作方法，中国瓷器自此依然是法国瓷器制作的最重要参考源。C. Shimizu, La Collection Chinoise du Muse National de Céramique, à Sèvres, op. cit., p.15.

〔7〕A. Jacquemert & E. Le Blant, Histoire Artistique, Industrielle et Commerciale de la Porcelaine, Paris: Techener, 1862.

〔9〕A. Jacquemart, Les Merveilles de la Céramique, Paris: Libairie Hachette et Cie, 1874, p. 4.

〔10〕O. Du Sartel, La porcelaine de Chine–Origines, Fabrication, Décors et marques, Paris: V. E. Morel & Cie, 1881.

〔11〕A. Brongniart, Traité des arts céramiques ou des poteries. Considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Paris: Bechet-Mathias, 1844.

〔12〕M. Paléologue, L’Art Chinois, Paris: Ancienne Maison Quantin, 1887.

〔13〕张婉真《法国十九世纪后期对于中国陶瓷的书写与鉴赏研究》，《艺术学研究》2008 年5月第三期，第1—71页。

〔14〕龚古尔兄弟的著作由于并非针对中国瓷器的著作，且其散文体例的强烈文学性明显有别于其他著作，参见张婉真《龚古尔兄弟的中国艺术收藏》，《艺术学研究》2 期，2007年，第99—136页。

〔15〕A. W. Franks, Catalogue of a Collection of Oriental Pottery and Porcelain, London: Eyre and Spottiswoode, 1876. 有关其陶瓷收藏，亦参见Jessica Harrison-Hall, “Oriental Pottery and Porcelain”, in: Marjorie Caygill & John Cherry (ed.), A. W. Franks. Nineteenth-Century. Collecting and the British Museum, London: The Trustees of the British Museum, 1997, pp. 220-229.

〔16〕Catalogue of a Collection of Oriental Pottery and Porcelain, op. cit., p. vii.

〔17〕Pierson, S. The David Collection and the Historiography of Chinese Ceramics, in: S. Pierson (ed.), Collecting Chinese Art: Interpretation and Display, London: Percival David Foundation, 2000, p. 58.

〔18〕当索亭的收藏依据遗嘱捐赠与维多利亚与亚伯特博物馆时，馆方总共清点二十九箱中国与日本的陶瓷。参见A. S. Cocks, The Victoria and Albert Museum. The Making of the Collection, Leicester: Windward, 1980, p. 134; 有关索亭的收藏介绍，请参见Victoria and Albert Museum, A Guide to the Salting Collection, London: Published under the Authority of The Board of Education, 1926.

〔19〕参考：S. W. Bushell, Oriental Ceramic Art, New York: Crown Publishers, 1980.

〔20〕波西尔1891 年完成朱衍《陶说》的翻译，其译本于1909 年出版。参见P. David, Foreword., Index to Bushell’s Translation of the T’ao Shuo, Transactions of the Oriental Ceramic Society, 1954-1955, pp. 87-90.

〔21〕斯蒂芬·利特尔著，祝帅译《流派》（艺术卷），三联书店出版2008年版，第82页。

〔22〕Williamson G G. Murray Marks and His Friends, Sullivan Press, 2013, p. 36.

〔23〕See The Correspondence of James McNeill Whistler, William Hookham Carpenter (1792-1866), Keeper of the Print Room at the British Museum.

〔24〕See The Correspondence of James McNeill Whistler, Margaret F. MacDonald, Patricia de Montfort and Nigel Thorp (ed.), 2003-2010.

〔25〕Ai Hua Tina Zhang, Dao in the Western landscape searching for a Daoist analogy in selected works of Whistler and Thoreau, p. 21.

〔26〕Williamson G G., Murray Marks and His Friends, Sullivan Press, 2013. p. 26.

〔27〕In the ‘Ten O’Clock’ lecture, Whistler said, ‘the goddess Art finds er favourite artist in Nanking’, Linda Merrill, Whistler and the “Lange Lijzen”, The Burlington Magazine, 1994, p. 10.

〔28〕苏立文著，赵潇译《东西方艺术的交会》，上海人民出版社出版2014年版，第128页。

〔29〕黄时鉴《维多利亚时代的中国图像》，上海辞书出版社出版2008年版，第7页。

〔30〕See Yap C T. EDXRF, Studies of the Nanking Cargo with Principal Component Analysis of Trace Elements, Applied Spectroscopy, 1991, 45(4): 584-587.

〔31〕参考修·昂纳，约翰·弗莱明《世界艺术史》，北京美术摄影出版社出版2013年版，第713页。

〔32〕Tythacott L., The Great Chinese Art Transfer: How So Much of China’s Art Came to America Michael St. Clair Madison, Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, p. 93.

〔33〕苏立文著，赵潇译《东西方艺术的交会》，上海人民出版社出版2014年版，第242页。

〔34〕Ting Chang, Collecting Asia: Théodore Duret’s Voyage en Asia and Henri Cernuschi’s Museum, Oxford Art Journal 25, no.1 (2002): pp.17-34.

〔35〕同〔33〕，第242页。

〔36〕Murray Marks, A Catalogue of Blue and White Nankin Porcelain forming the Collection of Sir Henry Thompson, London, 1878, pp.vi-vii.

〔37〕The Artistic circle in which he is only too popular, is visionary & unreal tho so fascinating. February 1864: Anna Matilda Whistler to James H. Gamble. See The Correspondence of James McNeill Whistler, Margaret F. MacDonald, Patricia de Montfort and Nigel Thorp (ed.), 2003-2010.

〔38〕Williamson G.G., Murray Marks and His Friends, Sullivan Press, 2013, p. 48.

〔39〕《陶雅》载：“世界之瓷，以吾华为最。吾华之瓷，以康雍为最。”

〔40〕Williamson, George C., Murray Marks and His Friends, London: J. Lane Co., 1919, p. 32.

〔41〕Williamson, George C., Murray Marks and His Friends, London: J. Lane Co., 1919, p. 21.

〔42〕Pennell, E. R., and Pennell, J., The Life of James McNeill Whistler, 5th rev. edn., J. B. Lippincott, London, 1911, p. 118.

〔43〕They had three sons and seven daughters: Agnes Mary (‘May’) (b. 1862), Cicely Henrietta (b. 1864), Helen C. (b. ca 1865), Grace (b. 1867), Emily M. (b. ca 1871), Rachel F. (b. ca 1875) and Jean I. (b. ca 1877).

〔44〕Curry and D. Park, James Macneill Whistler: Uneasy Pieces, VMFA, 2009, p. 125.

〔45〕See The Correspondence of James McNeill Whistler, Margaret F. MacDonald, Patricia de Montfort and Nigel Thorp (ed.), 2003-2010. January 1877: Henry Thompson to Murray Marks.

熊冰雪 北京大学助理研究员

（本文原载《美术观察》2020年第11期）

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